viernes, 27 de septiembre de 2013
jueves, 26 de septiembre de 2013
Memoria iluminada: Su voz (Alejandra Pizarnik) -
Un unico registro de voz de Alejandra Pizarnick- poema :"Memoria Iluminada":
domingo, 20 de enero de 2013
MBYA.GUYRA RETA.COROS
*Como modo de apertura a un acto comunitario, los mbya escenifican primero una alabanza a Ñanderú, invocación a la palabra iluminada.
El 6 de enero inagurando la muestra cultural este coro siete niñas cantan con el sonido del Takuapú -bastón de takuara cerrada con barro, intrumento propio de las mujeres - que suena a un tambor cuando golpea la tierra que relanza el eco.
El maestro Norberto Benitez en Ravé -violin- y el niño Cirilo con mbaraká -guitarra- coordinan los cantos que evocan en su letra la alegría del pave¨í ijayvu Ñanderú: "juntos hablando con Nuestro Padre".-
sábado, 15 de diciembre de 2012
Asombrados -Lógica de una metamorfosis en la Cosmovisión mbya- por Enrique Acuña
ASOMBRADOS (*)
- Lógica de una metamorfosis en la
cosmovisión Mbya-
Enrique Acuña
En el mito de Kapitá Chikú citase el caso de un hijo de éste del que se
había apoderado el alma de un tigre, abandonándole su propia alma.
El padre
estuvo a punto de eliminar al hijo, cuando Tupá mando un granizo con el que la
madre ahuyentó al alma del tigre y pudo volver a encarnarse en el chico.
El
caso presenta todos los aspectos de un caso de demencia.
León Cadogan
Ayvu Rapyta
0-El Psicoanálisis frente al Tabú de “Lo
social”
En 1912 Freud se interesa en la lectura del
etnólogo George Frazer , en especial su libro La rama dorada –Magia y Religión- para demostrar en su texto Totem y Tabú que hay “algunos aspectos
comunes entre la vida social de los pueblos primitivos y los neuróticos”. Así, lo social se introduce en su clínica individual
al tratar de aplicar el psicoanálisis a
los problemas sociales.
Las neurosis
–dice Freud- presentan “profundas analogías
con las producciones sociales del arte, la religión y la filosofía”. A diferenciar: “Una histeria es una
caricatura de una obra de arte, una neurosis obsesiva es una caricatura de una
religión y un delirio paranoico es una caricatura de un sistema filosófico
deformado”(1). El común denominador es
que tanto los neuróticos de Viena como aquellos “australianos, miserables caníbales desnudos”, se imponen
también, la misma ley: el horror del incesto.
Este Tabú es universal, aunque la representación social del mismo cambie.
Para cada uno su Tótem como suerte de apellido particular que nombra esa ley
para cada clan. Para todos los mundos
posibles, el padre original que gozara de todas las mujeres está muerto, solo
queda la nostalgia –hubo Uno antes que goza- y su marca después de la comida
totémica que lo incorpora.
El Frazer de Freud fue Levi-Strauss para
Lacan. De su etnología estructuralista capta los sistemas simbólicos que
organizan el Edipo y su eficacia de un
“significante cero”; primordial, de donde surge el concepto de Nombre-del-padre
en los años cincuenta y finalmente el agujero de lo singular, un real sin ley
sobre el cual se organizan las clasificaciones. “El mito individual del
neurótico” es de acento antropológico de Lacan, tanto como “el significante de
lo imposible” con el que responde a la función de sutura entre ritual-mito en
Levi-Strauss.
En 1956, en una conferencia de
Levi-Strauss, Lacan interviene a puro
juego de deuda y don, no sin ironía: “Diré que los significantes están hechos
de algún modo para seriarlos, para organizarlos, para llevar a cabo una elección. Ese es el fondo sobre el
cual se inscribe la experiencia analítica, incluso la experiencia etnográfica,
a saber, que usted encontró allá lo que
podemos encontrar en nosotros; que para encontrar eso no hay necesidad de
buscar tan lejos.”
Finalmente, en el estado de la ciencia en el
siglo XXI, Sociedad e Individuo se juntan y separan en el sujeto del
inconsciente, resto de la falsa oposición. Pero frente a la ciencia que ya no
se identifica a la verdad sino a la información técnica, el psicoanálisis y la
etnología, como otras ciencias sociales, se conectan según la pragmática de lo que se
quiere demostrar cada vez.
1-La imagen que resiste el tiempo
En el caso los testimonios que pude recoger de los Mbya Guaraní en el film La sombra del Jaguar, el documental testimonia un estado
actual de esa cultura a partir del relato de sus
chamanes en Misiones (Argentina) y Paraguay.
Ellos cuentan –con gesto teatral- la Creación del
Mundo desde el Mito de Sol y Luna (Kuaray-Jasy) y su articulación en los rituales de Bendición de
los frutos (Ñemongaraí), Bautismo de los niños (Mita Rery) e Iniciación sexual (Ñengué). Desarrolla también la lógica secreta
que demuestra que la constitución de un “ser” identificado al monte del mbya es
reciproco y reversible a formas del Mal
a partir de un Tabú a la metamorfosis (Jepotá).
La palabra Jepotá refiere a la transformación en almas míticas
animales como el Jaguar, como un nombre de la locura. El film es también
un llamado de una etnia que sabe que su territorio no es la mesiánica
“Tierra sin mal”. Los mitos se recrean en cada fogón con los abuelos
frente a los niños, sin escritura, con
una “computadora en la cabeza” (Alejandro Benitez) como memoria histórica de una
identidad étnica. La construcción de este “nosotros” mbya es la historia de su
mesianismo, el milenarismo y la migración; la común unidad lograda por la
certeza espiritual de pertenecer a los “elegidos para vivir en el monte”.
La pregunta que nos plantean los testimonios es sobre los límites
de la eficacia simbólica que une Mito con Ritual y los caso de sujetos
singulares. Por otro lado, el valor de
la palabra en su acepción de acto de nominación frente a casos de “locura”,
almas poseídas cuando la sexualidad -lo
que no tiene representación - se encuentra con un hueco de lo simbólico. Tal el
caso de la metamorfosis en Jaguar que
hace de la persona mbya un
“asombrado”, un ser sorprendido fuera de lo especular, en la sombra del
Otro, en una falta en lo real.
Atendemos entonces al testimonio de Matías
Sosa, Opyguá (chamán ) Aldea Yryapy, registrado en el documental La Sombra del jaguar –Kuaray´a Chivi- donde
dice:
“En Ñengüé las chicas
tienen que estar quince días encerradas. Solo pueden comer un poco de batata
asada y maíz . Cuando salen tienen que
bañarse y pintarse la cara con cera (Ichy).
Ponerse pintura en la mejilla y los tobillos para no transformarse (Jepotá) en
lombriz. En la cara para no enloquecer por un hombre.
Si un hombre la engaña viene la transformación. Es una locura. Ahí ella puede
imitar (Jepotar) un Jaguar, un Tapir, un Venado…”
Aquí lo inquietante de “la metamorfosis de la
pubertad”, parafraseando a Freud es la extrañeza de un cuerpo que parecía
familiar, y se vuelve otro para si mismo, sin una significación propia. Esto hace
que la persona se vuelva extraña a su ser mas intimo. La causalidad de la
transformación del jepotá se piensa desde un afuera,
ambiental pero trastoca en un movimiento externo-interno la topología de las
almas. Se localiza en un ser animal como el jaguar o el tapir, o inanimado como un árbol, la roca, el arroyo, que adquiere
súbitamente una intencionalidad, es decir, quiere algo de alguien.
Dice Nicolas de Tekoa Jejy: Todos los arboles aquí tienen un
alma, y si despierta ese alma quiere a una chica, y si ella no se cuida…
Es
interesante que sea la mirada del Dueño del Arbol, el causante de la posesión
sexual, un objeto que se anima –toma forma de espíritu-. Es la potencia de otra alma que se apodera del sujeto
transformado. En la cosmovisión mbya este animismo supone que un objeto
adquiere su potencia de lenguaje. No cualquier objeto, sino los constituyentes
del mundo originario (Ywy Yma) que están ya determinados
en el mito de la Creación y el ciclo de los Gemelos Sol-Luna (Kuaray-Jasy) que funcionan como civilizadores. Ahí el monte sagrado (Kaaguy porá) es nombrado pieza por pieza por Sol como agente nominalista de lo
divino que designa a cada cosa su palabra referente que lo clasifica (el coati,
los peces, el fruto de Ygay, etc.).
Viveiros de Castro
(2), desde el perspectivismo post-estructural, muestra la conciliación que
logra el mito en la inconstancia del alma: “Las narrativas míticas son pobladas
de seres cuya forma, nombre y comportamiento mezclan intrínsecamente atributos
humanos y no humanos, en un contexto común de
inter-comunicabilidad idéntico a
lo que define el mundo intra-humano actual.
El perspectivismo ameríndio conoce entonces en
el mito un lugar, geométrico por asi decir, donde la diferencia entre los
puntos de vista es al mismo tiempo anulada y exacerbada. En ese discurso
absoluto cada especie de ser aparece a los otros seres como aparece para sí
misma como humana, y entretanto hace como si estuviera manifestando su
naturaleza distintiva y definitiva de animal, planta o espíritu”
2-Dueños y
sombras
Los Dueños (já) de el árbol (Iwyra-Já), las piedras (Itá-Já), el arroyo (Yaka-Já) toman vida y adquieren una “intencionalidad”.
Son los Dueños de los elementos primordiales en el kaaguy pora -selva sagrada-. Ellos requieren la costumbre normativa, prescripción y
conducta, como pedir su permiso para acercarse, protectores y temidos. Son el
alma de los ancestros: che ramoi, mi abuelo, rastro de los
muertos guardados en el monte, ahora vivos.
Otros seres con alma son los Dueños de la
noche y los espíritus de algunos muertos
que no quieren subir, quedan en la tierra y rondan de noche como los Mboguá, seres maléficos que desean
llevar a los vivos a otro mundo.
Relata en el documental comentado Rudy Sayas:
Nosotros decimos Pytu Piguá, ese era
un ser humano pero por la noche, son los
Dueños de la Noche. Son personas asombradas. Nosotros tenemos dos
asombrados: hay asombrados que están arriba y asombrados que están en la
tierra. Por eso le dicen Mboguá. A veces uno escucha en algún lado un ruido
parece que una persona habla o soñaste algo…parece que lo soñaste vivo pero es
con el Mboguá con quien soñaste.
A veces te quiere engañar, te quiere
joder por eso vos soñas con él. Si hoy
murió, mañana, pasado o dentro de un año soñás con él; parece que lo ves vivo,
soñando… Los Mboguá tienen su Paraíso bajo la Tierra pero no están enterrados.
Cuando viene un sol bien claro y ves tú sombra, ese es el Mboguá.
Cuando morís
esta sombra sale de tu cuerpo, no está más. Si una persona, si yo estoy
enfermo, y los Mboguá me quieren llevar tengo que poner atentamente
fuerza. Entonces si Dios te pone la mano
en el corazón, si es cierto, te salva, eso es que resucitó de vuelta tu cuerpo. Entonces decimos que de la enfermedad resucitó,
a eso decimos Jepy –venganza-
3-Pasión animal y encierro
El mal puede apuntar directamente a esa “persona”
hecha de la suma de cuerpo y alma afectada por la una cierta “condicionalidad”, en términos de la concepción mbya del alma:
dos almas diferentes, una material y terrena conectada al cuerpo biológico (angua) que accede a los fluidos como el semen o la sangre, y otra que se une
a lo celestial (ñe´é) hecha de fonemas solo
pronunciables por los karai–opygua para conectarse en tres
tiempos de la palabra-alma: preguntar, escuchar,
entender- con su dios, “Nuestro Padre verdadero” (Ñande Ru Eté)
Si el alma
corporal –anguá- se vehiculiza por fluidos
como la sangre, será la joven menstruando o la mujer después del parto, presa
fácil de esa incidencia de la intencionalidad de la mirada del otro –el árbol,
la piedra, el arroyo- animado ya por la
potencia de un alma que habitaba lo inanimado. Ellas llaman con su sangre
(“largan un olor que llega lejos”) atrayendo la posesión de otra alma. En el
varón la metamorfosis sería más fácil en el momento que el adolescente está
“cambiando de voz”, signo del despertar sexual y de un cuerpo preparado ya para
la procreación.
Leemos un texto de Maria Paula Prates: “Así,
hay cuidados para fortalecer la ñe´e
en detrimento de la angué, del mismo
modo que las conductas y sentimientos son controlados, una “persona” mbya es
responsable de de dejarse o no manejar por otras perspectivas. Un esfuerzo en mantener su cuerpo mbyá es el mismo para mantener una conducta condiciente
con las premisas del aguyje (condición de perfección).
Corporalidad, persona y aguyje como tríada
que asienta la humanidad mbyá en una socio-cosmología compuesta
también por otras humanidades. Conforme a las narrativas, una chica menstruando
es mas susceptible a jepotar. Utilizando el ejemplo de un Tapir, que le aparece
como un hombre, eso quiere decir que el cuerpo es una ropa, o que lo que está
por atrás de ella es justamente otra humanidad –la del tapir- y de la que no
sabe de antemano.”
Veamos a
propósito de la mujer-tapir, un
testimonio de Norberto Benitez, Tekoa Pindo Poty:
Si una persona tiene contacto, no la
vés mas como un animal; si esta imitando un Tapir, se ve como una mujer linda.
No se ve como un animal por eso es fácil que uno pueda tener contacto…se forma
como un Tapir. Así una señora vio un hombre muy lindo porque tenía contacto
quedo como un Tapir; y la dejaron dentro del Templo y el marido volvió a vivir
como era. Antes había el poder de Dios y
la medicina para que se vuelva otra vez.
Había la abeja Eira pu´a que se traía
y se dejaba dentro del Templo y le cortaba el pelo a la mujer. Salía la abeja,
volaba por todos lados y le mordía los pelos de la cabeza…con eso se curaba.
Sigue Prates: “Cuando
ocurre la metamorfosis, al transformarse en tapir “ella sigue viviendo como un Tapir pero piensa
que es gente y piensa que los otros Tapires son también gente. El ritual de
pasaje para la pubertad de la niñas constituye un momento de transformar ese cuerpo,
en fabricar ese cuerpo a fin de atender a
los atributos considerados de una humanidad mbyá.”
“Cuando una niña menstrua por primera vez se
dice que está en “nimbé”, en referencia a la cama alta donde debe dormir
reclusa, a fin de evitar contacto con el suelo”. Entre el cielo y la tierra-
dice Frazer - ocurre la iniciación del ser sexuado. “Sus
cabellos son cortados y un paño colocado sobre sus cabeza, dificultando que
escuche la voz de cualquier ser, sea humano o no-humano.”
Sobre esta
influencia, testimonia Norberto Benitez de Tekoa
Pindo Poty:
“Eso es importante… cuando llega el
Ñengué uno no puede quedar afuera como cualquier persona. Tenemos que hacer un
encierro, quedar unos ocho días adentro sin salir afuera para protegerse de las
cosas malas del mundo. Entonces ahí se puede proteger de los espíritus de los
árboles o de la piedra. De todos ellos hay que protegerse durante la llegada
del Ñengue. Tienen que estar adentro, y si salen de encierro tienen que hacer
muchas cosas. Trabajo en la casa para
cocinar y andar rápido, todo eso tiene que aprender cuando llega el Ñengue.
Cuando sale, debe cortarse el cabello de la chica que estaba en Nimbé.”
La relación entre la "persona" con sus dos almas y
esa presencia extraña que es el propio cuerpo con su fluidos, es de una reciprocidad
alterada: un intercambio reversible
entre un alma y otra. Luego, la “persona”,
el ser mbya regido por normas de
convivencia estricta en el espacio reglado del tekoha, se enfrenta a nueva ley que
es la de los seres del monte. Este otro mantiene sus leyes de parentesco –marcado
en ciertos enunciados como “nuestra hermana la abeja” (4) o “nuestro pariente el
jaguar” (5).
Al mismo tiempo son “otra cosa”, aquello que toma propiedades del tabú: “lugares, personas,
objetos y estados que entrañan la misteriosa propiedad (…) prohibiciones y todo
aquello que es sagrado o superior a nivel vulgar y a la vez peligroso, impuro o
inquietante” (Freud).
La observación de la cura chamánica, que se hace en
templo (Opy) por el rezo del Opygua con una danza (Jeroky) que recupera el movimiento
del cuerpo como humanizante, mas el humo del tabaco sagrado (Tatachiná) y el canto (Ñemboé) que introduce de nuevo el
alma del poseído. Esto es lo posible cuando el sujeto no tuvo sexo aun con el
animal, si lo tuviera cabe solo su muerte.
El sexo retrotrae a un estado anterior, porque la jaguarificacion por la
metamorfosis alude en algún punto a la ancestral antropofagia, al padre
totémico, a la incorporación caníbal de
un rasgo primario y a un acto fundacional que nomina la etnia.
Es también la
emergencia de la sexualidad como una
extraña pasión, sin representación en el cuerpo de quien la padece, cuando ocurre la transformación
animal. Esta emergencia pulsional es
equiparable en el sistema de creencias mbya, a la "trasmigración” griega del alma.
Tal como testimonian los Opygua en el film, la sexualidad sin bendición simbólica –el nombre propio -
deviene horror a la locura (tavú)-. Cuestión fundamental para
sostener un sistema de creencias que incluye la consideración del mal en un
territorio delimitado por la práctica de una lengua, la repetición del relato
mítico y la recreación de sus rituales. No
hay ahí fijeza del lenguaje mítico sino giro y reinvención de un nuevo arreglo, después de
la inquietante intromisión de ese elemento real que es la sombra de un goce
perdido.-
Documental La Sombra del Jaguar guión y testimonios en:
www.lasombradeljaguarmbya.blogspot.com
Notas:
(1)-Freud,
Sigmund: Totem y Tabú. O.C.
(2)-Viveiros
de Castro, E.: Metafisicas caníbales
–lineas de antropología postestructural- Ed. Katz. 2010.
(3)-Prates,
María Paula: De criancas a mulheres: o
femenino e o ciclo de vida mbya- Ficha URGS-Brasil-
(4)-
Cebolla Badie, M. Etnografía sobre la
miel .Ed. Abya-Yala, Ecuador,2009.
(5)-
Bartolomé, M.A.: Parientes de la selva
–los Guaraníes Mbya de la Argentina-. UCA-Paraguay, 2009.-
-(*) Texto publicado en la revista Fri(x)iones -el psicoanalisis con la cultura- Nº2 -Posadas, noviembre, 2012.-
La sombra del jaguar -documental-
*ver Guion original y Testimonios del film en : www.lasombradeljaguarmbya.blogspot.com
lunes, 7 de mayo de 2012
El fausto criollo: una política de la parodia.
Una
parodia argentina leída con Lacan (*)
Por Enrique Acuña
Leímos en el Fausto de Estanislao Del
Campo una parodia de aquel otro de Goethe, como un efecto del lenguaje cuando
se remeda un objeto ausente -lo que
queda por decir en un discurso-. Es una literatura que se adelanta a lo que
enseña el inconsciente: algo se escapa y
afecta, burlándose de quien se crea el amo del lenguaje.
El espectador equívoco
Leónidas Lamborghini comentando este
nuestro Fausto (criollo) introduce la
figura de un “espectador equívoco”. La obra se escribe en 1865 en el contexto
de una guerra trágica (del Paraguay) y
la transformación de Buenos Aires en una aldea global siguiendo una cultura
mimética a Europa, aunque con el gaucho
en sus calles. El espectador va al
Teatro Colón a ver la ópera Fausto
(basada en el texto de Goethe) de Charles Gounod, que se estrenaba en Buenos
Aires antes que en París. “Por esa época bastaba que algo fuera francés para
que se tuviera por una maravilla”.
El espectador Del Campo es
alguien que mira de lado; un equívoco a
lo planteado como tragedia. Ve lo trágico desde lo cómico desplazando el
sentido. “Rasgo creativo central en la poesía gauchesca, desde su inicio con
Hidalgo, que en el Fausto de Del Campo toma la forma de una
parodia.” Asi rescata el gusto de los Diálogos patrióticos de Bartolomé
Hidalgo, que son de la época de la colonia (1812) con la risa del bufón, el loco, que dice la
verdad reprimida. Este Fausto Criollo
esta ahí a caballo entre el Santos Vega de Hilario Ascasubi y el Martín
Fierro de Hernandez: .
Con el cuento de la guerra /
andan matreros los cobres / Vamos a morir de pobres / los paisanos de esta
tierra. / Yo casi he ganao la sierra / de puro desesperao.../ Yo me encuentro
tan cortao / que a veces se me hace cierto,/ que ando jediendo a muerto.../
Pues yo me hallo hasta empeñao.
Parodia y tragedia siempre se
tocan. Lo que va a analizar Lamborghini es en qué punto la tragedia se desarma,
qué hizo Estanislao Del Campo para transformar un relato alemán clásico como el
Fausto en una parodia argentina, en el contexto de una guerra y con la figura
del gaucho, ante la extranjerización del
gusto.
Cito a Lamborghini: “La parodia
establece una relación cómico-imitativa con el modelo al que caricaturiza en
sus pretensiones de perfección”. “En la parodia, la semejanza del derivado con
su modelo no tiene nada de reverencial; por el contrario, se lo toma en solfa
para neutralizar su poder paralizante. El modelo sacralizado es sometido a la
violenta distorsión de una risa que se le atreve: el modelo vacila, tambalea,
su impostura de perfección queda al descubierto”.
Sigue: “Fausto se resiste a hacer
el pacto por el que entrega su alma a Mefistófeles a cambio de los favores de
Margarita.”
Pero en Del Campo no aparece
tanto el amor por Margarita, aparece el desafío del gaucho al poder cultural
que es el gobierno de turno. Lo que se negocia es el poder político, no es la
mujer. Ahí la parodia está conduciendo a un fin político, que es cómo el
gaucho, como nuevo héroe híbrido, es culturalmente antieuropeo.
“El cruce paródico de lo serio
con lo cómico, de lo sublime con lo bufonesco: el Demonio representado como
tentación del Poder que todo lo puede, alegando gastos de viaje como un pobre
diablo.”-dice Lamborghini.
¿Del Campo también devorado por lo
foráneo? ¿Fue, en este sentido, una suerte de espectador equívoco de la ópera
del francés?
Entonces, la figura del
espectador equívoco es correlativa al modo en que la parodia se instala como un
saber de la verdad. La parodia es un saber sobre la verdad que lo trágico
vehiculiza pero que también oculta. ¿que caiga el amo y viva la histeria?
encanta la división del sujeto; pero eso es solo un punto de partida. Lo que
verifica eso, el objeto; es un
complemento lógico, lo sutura, es el
remedio, no solo la causa. Por eso es interesante la idea del equívoco, encontrar
algo que divide pero a la vez encontrar una salida, encontrar el buen chiste
–desplazamiento novedoso- para salir.
La parodia del objeto
En la Obertura de
los Escritos, Lacan habla de el objeto a como lo que se escapa y
se burla del significante. El mito individual del neurótico cuyo relato es la
novela familiar esta habitada por héroes más o menos trágicos (excesos de
infancia, trauma, sexualidad).
Para Lacan, el objeto a es
la demostración de un real fugado al discurso; producto del pasaje de la
tragedia del mito –los ideales- a la parodia del discurso al final de la
experiencia si llegara a ese término. El
discurso del analista es solidario a eso ya que permite que alguien se ubique
en un lugar de objeto causa con respecto al sujeto divido. (a----$)
El tono épico de la demanda inicial está
teñida de los valores sociales. Es decir que la presentación trágica como caida
de los ideales es ya una salida de la hybris griega, del orgullo y el
desafío. Cualquier identidad consolidada implica la soldadura entre el yo y su
ideal social.
“Este robo (o vuelo) de la carta
(letra) se diría la parodia de nuestro discurso”. La letra está del lado del
significante- se diría la parodia de
nuestro discurso: sea que se atenga uno a su etimología que indica un
acompañamiento (...)”
La carta de presentación de
alguien, su novela familiar, su síntoma; supone que no se puede burlar de sí mismo, él no sabe
cuál es esa causa. Un destino trágico y una carta x, una carta de presentación
que es significante; pero no puede hablar de su objeto, sustraido del discurso.
“(...) la parodia de nuestro
discurso: sea que se atenga uno a su etimología que indica un acompañamiento e
implica la precedencia del trayecto parodiado”.
Parodia
Tragedia (mito individual)
Va decir aquí Lacan que la
estructura del sujeto es la estructura del lenguaje en tanto el lenguaje parte
de un vacío. Es una alusión implícita a “La eficacia de lo simbólico” donde
Levi-Strauss argumenta que en el vacío aparece una representación imaginaria
que se interpreta en otro sentido, surge lo simbólico, y queda algo que no es
representable. El inconsciente es un vacío. Por ejemplo, estamos dormidos,
estamos en un vacío, hay un sueño en el que aparece una representación; cuando
alguien interrpreta el sueño hay un intento de lo simbólico de apresar esa
imagen representada, pero como no puede ser representado todo, queda el ombligo
del sueño.
Sigue Lacan: “Redoblamiento
invertido del trayecto”. El trayecto está en el relato significante y la
parodia remeda el trayecto del maestro del pensar –los S1- que es del yo ideal.
“esa división en la que el sujeto se verifica
por atravesarlo un objeto..”. Podríamos descifrar la ficción al infinito,
pero algo la detiene. Ese resto (a)
verifica la división del sujeto y detiene su deslizamiento.
La parodia del objeto remeda el
trayecto de lo parodiado (el significante amo) y en su bucle crea algo nuevo,
sino es una mímesis aristotelica. Recuerden el acto fundacional donde Masotta –citado
por Germán Garcia- explicita su deseo: “parodiamos un Escuela, algo que era
nuestro y original a la vez”. Sin imitación sino invención transformadora en la
medida que hay un repetición del original totalmente nueva.
Si surge una originalidad nueva,
esta produce un elemento que no está en el valor de la época. La retórica es lo
que vale para la época, y el objeto a es un estilo nuevo hecho del resto
de lo enunciado. Es el objeto que respondió a la pregunta por el estilo y es
caída con respecto al Ideal de “el gran hombre” (Buffon).
“(...) causa del deseo en donde
el sujeto se eclipsa y como sustentando al sujeto entre verdad y saber.” Esto
ya es lo que viene en el año siguiente en Lacan. En los cuatro discursos el
saber no se reabsorbe en una verdad, que queda como algo imposible de decir.
Si el analista está como agente
en el lugar del objeto, parodiando al que está dividido por sus ideales,
produce los maestros del pensar que tiene este tipo, los yoes culturales,
históricos, de su tradición familiar. Se producen significantes amo que dejan
de tener valor. Y queda un saber en el lugar de la verdad.
Enseñar psicoanálisis no es un
hecho de información, sino de trasmitir algo de esa división fecunda. Un saber
por las vias de la transferencia de trabajo más allá de un valor de mercado
porque ese saber eclipsa la división del
sujeto entre saber y verdad. Es un saber
imposible de conocer, pero actúa mas allá de la pregnancia narcisística
de la información en la época de su planetarización.-
Cito: “Del itinerario del que
estos escritos son jalones y del estilo determinado por aquellos a los que se
dirigieron, quisieramos llevar al lector a una consecuencia en la que le sea
preciso poner de su parte”. A Lacan o no
le importa que no se entiendan sus escritos, lo que le interesa es que el que
está leyendo va poner su deseo o no de saber. Parecería que a Lacan le interesa
menos ser leído como maestro del pensar que ser interpretado como enigma a
decifrar. Remeda así (parodiar para no odiar) la estructura del objeto que nos
interesa porque se burla aún del buen entendedor.-
(*) -Escrito posterior al Curso anual “Lo tragicomico”,
clase del 21 de diciembre 2011.-
Notas:
-Lamborghini, Leónidas: Risa y tragedia en los poetas gauchescos.
Ed Emece, Buenos Aires, 2008
- Del Campo, Estanislao: Fausto –Impresiones del gaucho Anastasio del
Pollo en la representación de esta ópera. . Sainte Claire Editora, Bs.As.
1978.
-Lacan, Jacques: Oberturade esta recopilación. (1966)-Escritos 1- Siglo XXI, 2008
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