Una
parodia argentina leída con Lacan (*)
Por Enrique Acuña
Leímos en el Fausto de Estanislao Del
Campo una parodia de aquel otro de Goethe, como un efecto del lenguaje cuando
se remeda un objeto ausente -lo que
queda por decir en un discurso-. Es una literatura que se adelanta a lo que
enseña el inconsciente: algo se escapa y
afecta, burlándose de quien se crea el amo del lenguaje.
El espectador equívoco
Leónidas Lamborghini comentando este
nuestro Fausto (criollo) introduce la
figura de un “espectador equívoco”. La obra se escribe en 1865 en el contexto
de una guerra trágica (del Paraguay) y
la transformación de Buenos Aires en una aldea global siguiendo una cultura
mimética a Europa, aunque con el gaucho
en sus calles. El espectador va al
Teatro Colón a ver la ópera Fausto
(basada en el texto de Goethe) de Charles Gounod, que se estrenaba en Buenos
Aires antes que en París. “Por esa época bastaba que algo fuera francés para
que se tuviera por una maravilla”.
El espectador Del Campo es
alguien que mira de lado; un equívoco a
lo planteado como tragedia. Ve lo trágico desde lo cómico desplazando el
sentido. “Rasgo creativo central en la poesía gauchesca, desde su inicio con
Hidalgo, que en el Fausto de Del Campo toma la forma de una
parodia.” Asi rescata el gusto de los Diálogos patrióticos de Bartolomé
Hidalgo, que son de la época de la colonia (1812) con la risa del bufón, el loco, que dice la
verdad reprimida. Este Fausto Criollo
esta ahí a caballo entre el Santos Vega de Hilario Ascasubi y el Martín
Fierro de Hernandez: .
Con el cuento de la guerra /
andan matreros los cobres / Vamos a morir de pobres / los paisanos de esta
tierra. / Yo casi he ganao la sierra / de puro desesperao.../ Yo me encuentro
tan cortao / que a veces se me hace cierto,/ que ando jediendo a muerto.../
Pues yo me hallo hasta empeñao.
Parodia y tragedia siempre se
tocan. Lo que va a analizar Lamborghini es en qué punto la tragedia se desarma,
qué hizo Estanislao Del Campo para transformar un relato alemán clásico como el
Fausto en una parodia argentina, en el contexto de una guerra y con la figura
del gaucho, ante la extranjerización del
gusto.
Cito a Lamborghini: “La parodia
establece una relación cómico-imitativa con el modelo al que caricaturiza en
sus pretensiones de perfección”. “En la parodia, la semejanza del derivado con
su modelo no tiene nada de reverencial; por el contrario, se lo toma en solfa
para neutralizar su poder paralizante. El modelo sacralizado es sometido a la
violenta distorsión de una risa que se le atreve: el modelo vacila, tambalea,
su impostura de perfección queda al descubierto”.
Sigue: “Fausto se resiste a hacer
el pacto por el que entrega su alma a Mefistófeles a cambio de los favores de
Margarita.”
Pero en Del Campo no aparece
tanto el amor por Margarita, aparece el desafío del gaucho al poder cultural
que es el gobierno de turno. Lo que se negocia es el poder político, no es la
mujer. Ahí la parodia está conduciendo a un fin político, que es cómo el
gaucho, como nuevo héroe híbrido, es culturalmente antieuropeo.
“El cruce paródico de lo serio
con lo cómico, de lo sublime con lo bufonesco: el Demonio representado como
tentación del Poder que todo lo puede, alegando gastos de viaje como un pobre
diablo.”-dice Lamborghini.
¿Del Campo también devorado por lo
foráneo? ¿Fue, en este sentido, una suerte de espectador equívoco de la ópera
del francés?
Entonces, la figura del
espectador equívoco es correlativa al modo en que la parodia se instala como un
saber de la verdad. La parodia es un saber sobre la verdad que lo trágico
vehiculiza pero que también oculta. ¿que caiga el amo y viva la histeria?
encanta la división del sujeto; pero eso es solo un punto de partida. Lo que
verifica eso, el objeto; es un
complemento lógico, lo sutura, es el
remedio, no solo la causa. Por eso es interesante la idea del equívoco, encontrar
algo que divide pero a la vez encontrar una salida, encontrar el buen chiste
–desplazamiento novedoso- para salir.
La parodia del objeto
En la Obertura de
los Escritos, Lacan habla de el objeto a como lo que se escapa y
se burla del significante. El mito individual del neurótico cuyo relato es la
novela familiar esta habitada por héroes más o menos trágicos (excesos de
infancia, trauma, sexualidad).
Para Lacan, el objeto a es
la demostración de un real fugado al discurso; producto del pasaje de la
tragedia del mito –los ideales- a la parodia del discurso al final de la
experiencia si llegara a ese término. El
discurso del analista es solidario a eso ya que permite que alguien se ubique
en un lugar de objeto causa con respecto al sujeto divido. (a----$)
El tono épico de la demanda inicial está
teñida de los valores sociales. Es decir que la presentación trágica como caida
de los ideales es ya una salida de la hybris griega, del orgullo y el
desafío. Cualquier identidad consolidada implica la soldadura entre el yo y su
ideal social.
“Este robo (o vuelo) de la carta
(letra) se diría la parodia de nuestro discurso”. La letra está del lado del
significante- se diría la parodia de
nuestro discurso: sea que se atenga uno a su etimología que indica un
acompañamiento (...)”
La carta de presentación de
alguien, su novela familiar, su síntoma; supone que no se puede burlar de sí mismo, él no sabe
cuál es esa causa. Un destino trágico y una carta x, una carta de presentación
que es significante; pero no puede hablar de su objeto, sustraido del discurso.
“(...) la parodia de nuestro
discurso: sea que se atenga uno a su etimología que indica un acompañamiento e
implica la precedencia del trayecto parodiado”.
Parodia
Tragedia (mito individual)
Va decir aquí Lacan que la
estructura del sujeto es la estructura del lenguaje en tanto el lenguaje parte
de un vacío. Es una alusión implícita a “La eficacia de lo simbólico” donde
Levi-Strauss argumenta que en el vacío aparece una representación imaginaria
que se interpreta en otro sentido, surge lo simbólico, y queda algo que no es
representable. El inconsciente es un vacío. Por ejemplo, estamos dormidos,
estamos en un vacío, hay un sueño en el que aparece una representación; cuando
alguien interrpreta el sueño hay un intento de lo simbólico de apresar esa
imagen representada, pero como no puede ser representado todo, queda el ombligo
del sueño.
Sigue Lacan: “Redoblamiento
invertido del trayecto”. El trayecto está en el relato significante y la
parodia remeda el trayecto del maestro del pensar –los S1- que es del yo ideal.
“esa división en la que el sujeto se verifica
por atravesarlo un objeto..”. Podríamos descifrar la ficción al infinito,
pero algo la detiene. Ese resto (a)
verifica la división del sujeto y detiene su deslizamiento.
La parodia del objeto remeda el
trayecto de lo parodiado (el significante amo) y en su bucle crea algo nuevo,
sino es una mímesis aristotelica. Recuerden el acto fundacional donde Masotta –citado
por Germán Garcia- explicita su deseo: “parodiamos un Escuela, algo que era
nuestro y original a la vez”. Sin imitación sino invención transformadora en la
medida que hay un repetición del original totalmente nueva.
Si surge una originalidad nueva,
esta produce un elemento que no está en el valor de la época. La retórica es lo
que vale para la época, y el objeto a es un estilo nuevo hecho del resto
de lo enunciado. Es el objeto que respondió a la pregunta por el estilo y es
caída con respecto al Ideal de “el gran hombre” (Buffon).
“(...) causa del deseo en donde
el sujeto se eclipsa y como sustentando al sujeto entre verdad y saber.” Esto
ya es lo que viene en el año siguiente en Lacan. En los cuatro discursos el
saber no se reabsorbe en una verdad, que queda como algo imposible de decir.
Si el analista está como agente
en el lugar del objeto, parodiando al que está dividido por sus ideales,
produce los maestros del pensar que tiene este tipo, los yoes culturales,
históricos, de su tradición familiar. Se producen significantes amo que dejan
de tener valor. Y queda un saber en el lugar de la verdad.
Enseñar psicoanálisis no es un
hecho de información, sino de trasmitir algo de esa división fecunda. Un saber
por las vias de la transferencia de trabajo más allá de un valor de mercado
porque ese saber eclipsa la división del
sujeto entre saber y verdad. Es un saber
imposible de conocer, pero actúa mas allá de la pregnancia narcisística
de la información en la época de su planetarización.-
Cito: “Del itinerario del que
estos escritos son jalones y del estilo determinado por aquellos a los que se
dirigieron, quisieramos llevar al lector a una consecuencia en la que le sea
preciso poner de su parte”. A Lacan o no
le importa que no se entiendan sus escritos, lo que le interesa es que el que
está leyendo va poner su deseo o no de saber. Parecería que a Lacan le interesa
menos ser leído como maestro del pensar que ser interpretado como enigma a
decifrar. Remeda así (parodiar para no odiar) la estructura del objeto que nos
interesa porque se burla aún del buen entendedor.-
(*) -Escrito posterior al Curso anual “Lo tragicomico”,
clase del 21 de diciembre 2011.-
Notas:
-Lamborghini, Leónidas: Risa y tragedia en los poetas gauchescos.
Ed Emece, Buenos Aires, 2008
- Del Campo, Estanislao: Fausto –Impresiones del gaucho Anastasio del
Pollo en la representación de esta ópera. . Sainte Claire Editora, Bs.As.
1978.
-Lacan, Jacques: Oberturade esta recopilación. (1966)-Escritos 1- Siglo XXI, 2008
